关于唐代的书品、书赋、书诗、书录

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威尼斯人app下载,关于唐代的书品、书赋、书诗、书录   唐代的书法理论可谓洋洋大观,既有作为理论高峰的著名著作 (如孙过庭、张怀瓘的作品),也有多样化的书法理论著述。 南北朝时期有袁昂、庾肩吾的 《古今书评》、《书品》(书法品评方面的研究),到了唐代,品评传统亦有很好的继承和发扬,有关书法品评的专著在初唐时代就有了,如李嗣真的《书后品》。所谓 “后”,是相对于庾肩吾的 《书品》而言的。因为有庾肩吾 《书品》在前,故有 “后”书品之谓。过去搞书法理论者,对李嗣真其人不太熟悉。我因撰写 《中国书法批评史》之故,曾对之作过调查。李嗣真的生平事迹已很难考证。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。但他除了这篇 《书后品》而外,还有一篇 《画后品》,可能是相对于谢赫的 《古画目录》而言的。李嗣真同时作有《书后品》与 《画后品》,这就给我们带来一种启示。在六朝时,尤其是齐梁时代,由于文化的发展,文学有 《诗品》、书法有 《书品》,绘画有 《画品》,预示并规定了诗书画作为古典文化的一种汇合,但当时还只是在一种文化环境之下,由不同的文人学士各取所长,汇集拢来做这个工作的。而到了初唐的李嗣真,这种趋向又进了一步,即是由一个人单独既 从事书法的研究,又从事绘画的研究,为后世文人士大夫走向诗书画三绝的审美格局形成直接的导源。书画研究出于同一个作者之手,这种趋向在后世被发扬光大,并在创作实践方面达到了更高的水平。 中晚唐时期,张彦远有一部 《法书要录》,他对书法方面的文献作了极其重要的整理。如果没有张彦远对历史文献的整理,有好多书法理论我们现在根本无法见到。而同时,张彦远在绘画方面又有 《历代名画记》。这也属于同一个作者既从事书法方面的研究,又从事绘画方面的研究的情况。这种现象在唐代以前是不太有的,但在唐以后却很普遍,这是文化发展的一个特殊现象。书法和绘画,在观念上、创作上强调互相交融,绘画由写实开始慢慢向书法靠拢,形成写意画。在理论上,同一个人,既对书法很有研究又对绘画很有研究,这种现象表明,当时研究家的知识结构,已经开始形成了一个比较庞大的以传统艺术为立足点的系统格局。 李嗣真的 《书后品》本身也有一些值得注意的问题。 首先,是它所采用的体例,与齐梁时代庾肩吾的 《书品》的体例差不多,也是按古代人物品评的方式,将书家分成三等九级 (同 “九品中正制”体例),然后对这些归在某等某级的书家逐个予以评说,说出归为此等级的理由。这些评语中,也有一些较好的书法理论观点的阐述。从这一点来看,李嗣真与庾肩吾差不多。但 《书后品》第一次引进了一个概念—— “逸品”。张怀瓘晚于李嗣真,他还只把书法分为“神”、“妙”、“能”三品而已,而早于张的李嗣真 《书后品》 里却出现了一个令人诧异的品级概念, “逸品”。这个 “逸 品”,如果是被列在 “神”、“妙”、“能”三品之后,逻辑上也说得通,而李嗣真的 《书后品》是按上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品九级来分的,在这种分法上又加上一个 “逸品”就显得特别不和谐,九等是纵向分级分法,而 “逸品”则是一种横向的分类,且置于上上品之前,这就令人颇费踌躇了。“逸品”在《书后品》中只列四个人:张芝、钟繇、王羲之、王献之。那么可能肯定,它在李嗣真心目中是规格最高的。但这种分法又是完全不合 《书后品》本身的体例的。为什么会出现这个现象呢?“逸品”在中国传统艺术中是个非常特殊的、具有特定的士大夫审美趣味的标准。如元代画家倪云林,就自称其画是 “逸笔草草”。而董其昌以下的文人山水画,就被称为“逸格”。中国古代士大夫可以不与官僚合作,而做浪迹江湖的隐士,这也是 “逸”这个审美概念在社会文化机制中的坚实基础。由此,我们发现,我们理解的 “逸品”与李嗣真在《书后品》中所用的 “逸品”在概念上应该有很大的差异。我们现在所说的 “逸品”的概念,是摆脱 “神”、“妙”、“能”三品,这三品是立足于纯技术或纯形式的,而 “逸”在后世,是 摆脱技法束缚的,是反技法的。如倪云林的 “逸笔草草”,有随心所欲的味道,而李嗣真在 《书后品》“逸品”之下所列的四人恰恰都是重技法的,是技法的建立者。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。本来,列为最高等级的应当是神品,但他却用一个 “逸”字,我想其含义恐怕不在于 “隐”,而在于创作上的自由境界,旨在摆脱一切外在的束缚、走向自由王国,当然包括技法上的出神入化,这也体现出一种新的审美趋向。更进而论之,如果没有他提出这个概念,后代人的追求 “逸”也未必有这么直接的条件与基础。这一点,是李嗣真对书法批评的一个特别的贡献,逸格作为固定的审美的模式出现了。到宋元以后,士大夫作为一个阶层已全面兴起,“士”的文化或 “逸”的文化已成为近古时期文化的基本形态。这时,才会有 “逸”的审美模式的成熟形态。但李嗣真在如此早的时期至少提出了一种可能,《书后品》最高的不用 “神”而用 “逸”,这里面似乎包含了一种崇尚自然、解放个性,摆脱技巧束缚的丰富含义。我想,提出这个概念本身即具有意义。李嗣真把 “逸”当作最高的标准,显然也体现了一种特定的审美趋向。而这种审美趋向与初唐尚法大潮之间,存在着某种微妙的差异与错位。对它作出深入细致的研究,将是唐代书论研究中一个饶有兴趣的课题。我们要讨论一下,在品评之外,唐代还有书赋 其次,我们要讨论一下,在品评之外,唐代还有书赋。代表人物即窦臮,他有一篇 《述书赋》。关于书赋的体例,我们曾专门讨论过汉晋书赋,其特点是用文学的方法去表述艺术的内容,讲究排比对偶,文风华丽精巧。窦臮的书赋在形式上大致类同汉晋书赋,但在表达内容上却有很大区别。汉晋书赋都是表达一种个人的感受,是对具体作品的一种联想、比喻与欣赏,是一种拟人化、拟物化的形容。而窦臮的 《述书赋》则是用排比对偶的方法来叙述书法家和书法历史,与汉晋书赋对具体书法作品的感觉相比,其内容要实在得多,史料感也强得多。它叙述的是书法历史发展的轨迹和流传过程。这样的书赋为我们留下的不仅仅是某一时代某个个人对书法作 品的感觉,而是一部严肃的、条理化的书法史—— 用“赋”的方式写出来的书法史。由于文体方式所限,要考虑语词的对偶华丽与修辞技巧,就很难做出直接而明了的叙述与论证。为此,他的哥哥窦蒙花费精力给 《述书赋》作法。《述书赋》中出于对偶的要求,牵涉到很多置换的人名、字号、官职、地域等,如不加注,后代人很难知道是指谁。如王羲之以官职叫 “王右军”,这我们都知道,可是如果牵涉到北朝或魏晋时代一个很小的官职,且又是在书史上不太有名的人,如“某某参军”,“某某长史”,就不容易了解。比如:“思玄不忘,稳厚而无法度,淳和而蓄锋芒”,“翩翩正祖,恭已法则,师资小王,深入阃阈”,如果不从注上得知 “思玄”为王思玄,宋时任南康太守,“正祖”则是骆简,刘宋时任巨野令,则我们根本不知道这是在说谁。大批陌生的名字、字号和职衔出现而无辅助史料,这就令人费解了。因此需作注帮助解决疑难,以使人不致误解原意。像 《述书赋》这样的文章,如果离开了注,的确很难一目了然,要读懂不知要查阅多少古籍资料,费时费力。而窦蒙为之作注,就一目了然了。所以,用“赋”的形式来写书法史,是一种非常吃力不讨好的尝试。但也正因为用赋的方法带来一个意想不到的好处,即避免了许多重复,不像白话文,难免出现重复。由于用文学形式的“赋”来写,就要考虑书写的角度,选择不重复的语词。有时称名,有时称号,有时以官职代之,也就从多角度给我们提供了认识一个书家的立体的历史。文学式样的逼迫有一个好处,作者必须随时更换叙述角度,反倒给我们带来了一些当时历史已经失传的东西,比如某一书家在历史上做过某一类官,与皇帝有何交往,像这类问题,历史学家可能记载,可也能没有记载。而 《述书赋》无意中保留了这些内容。这些被保留的史料,恰恰是正史中不一定有的,也是地道的书法专史所不具备的。特别是书家官职和地名等,大家不熟悉,而它被保留下来了,对后世的进一步研究提供了很大帮助。所以,不但在批评方法上用赋来写历史,是比较有意识、有价值的尝试,而且在批评的内容方面,窦臮既持一种历史的眼光,又持一种文学的眼光,两种眼光有趣地交合在一起。因此,它与正史之间有立场上的差异,也引出了很多学术上的空隙。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。我想,窦臮的 《述书赋》,加上窦蒙作的注,如果现在有哪一位能给它作一个 “笺”,完全可以把它 “笺”成一部地道的上古书法史,即唐以前的书法史。这也表明 《述书赋》本身是有充分的价值和容量。除此而外,《述书赋》里还有一些有价值的内容,比如专门谈到了当时的鉴藏印章。我们后来了解到古代鉴藏印章,最早就是从 《述书赋》的记录里来的。《述书赋》里面介绍古代书法、绘画方面的鉴藏印章,有专门的意义,它对于研究篆刻史、研究鉴藏印章走向审美等课题具有很高的价值。不但如此,就是在其后的宋代,如米芾这样的大名家,专门研究历代收藏的历史,辨别真伪,依据便是窦臮的 《述书赋》里提到的各类名印。提到 “印验”即鉴赏印章的验证,比如 “国署年号,家标旺地”(“琅琊王氏”、“清河崔氏”),都是比较有价值的。 窦蒙除注 《述书赋》外,还做了一件在书法审美思想方面很有意义的工作,写了一段文字叫 “语词例格”。“语词例格”本是为注 《述书赋》而写的,但后来人们利用这一成果时,发现 “语词例格”的意义远远超出对文章的注释。比如他提到“质朴”,这一概念作了解释:“质朴——天仙玉女,粉黛何施”。生来就是美女,用不着施以粉黛等化妆品,这个“质朴”的含义与我们今天所说的 “质朴”的含义一样吗?显然不一样。我们今天的 “质朴”含有笨拙之意,绝对不会用“天仙玉女”来解释。我们不可能由质朴想到天仙玉女。但这是当时人对 “质朴”的注释。又如 “枯槁”,他解释是 “欲北还南,气脉断绝”。又如 “神”即我们所说的 “神品”之“神”,他解释为 “非余所好,可以实施”。 “能品”中的“能”解释为 “千种风流”。这样的概念解释很多,将近一百多项。我们在教外国留学生上课时,许多留学生对此很感兴趣。立足于他们的文化背景,对 “雄浑”、“质朴”、“苍古”等是无法理解的。对书法理论有兴趣的外国留学生对这类概念往往揪住不放,要求解释,其实什么叫 “雄浑”之类,只是主、客体交融后产生的一种感觉,很难用逻辑语言说透。于是,可以去查一查 “语词例格”。“语词例格”本来是工具书的含义 (解释 《述书赋》所用的语词),但后来它几乎成了对古代的审美术语,品评术语的一种全面解释,而且是一种比较权威的解释。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。直到清代的康有为为止,艺术批评理论中也还在用这些术语。因此又可以说,这个 “语词例格”一直到清代还管用。那么我们似乎可以排出这样一个历史关系:如果没有窦臮的 《述书赋》,就不会有人为之作注,如果没人去注它,就不会想到写一篇 “语词例格”。从 《述书赋》里发现许多问题,有很多术语需要注释,于是产生了 “语词例格”。这可以说是唐代的书赋给我们带来的福音。事实上在窦蒙以前及以后都无人做这个工作。“语词例格”本为注 《述书赋》而产生,然而这篇语词例格比 《述书赋》的意义还要大,可以说是代表了唐代艺术理论概念范畴研究方面的典型。 唐代还有大量论书诗,唐代是诗的时代 唐代还有大量论书诗,唐代是诗的时代。唐代诗歌与绘画的结合,和书法的结合是非常典型并具有深远的意义。比如怀素的 《自叙帖》:“粉壁长廊数十间,兴来小豁胸中气,忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字。”这首诗反映了当时书法家对书法的看法和他们的创作情况。当时怀素在粉壁长廊上创作,趁兴致发胸中盘郁之气,在书写之前,大叫三五声以助声威,于是满壁之上骤然出现了龙飞凤舞的千万字,可见怀素写草书非常之快而且有气势。这种情态,按今天的说法,是绝对抒情的,与颜真卿写 《干禄字书》或 《多宝塔碑》时的情形是完全不一样的。颜真卿是恭恭敬敬地坐在那里一笔不苟地写,而怀素是悠然之间,众字满壁。 再比如杜甫的 《饮中八仙歌》:“张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟。”张旭写字之前,喝三杯酒,醉态十足,具有草圣之意,在王公前脱掉冠帽,可见其狂放不羁,对王公大臣无所顾忌,挥毫落纸如云烟一般不可端倪,也是一幅活脱脱的好画面。唐代论书诗有许多,著名的有韩愈的 《石鼓歌》,杜甫的 《李潮八分小篆歌》,李白的 《草书歌行》,相当一部分是赞扬张旭和怀素的,最多是关于怀素的草书,《题怀素上人草书》就有四首,戴叔伦有一篇,许瑶有一篇,鲁收有一篇,贯休有一篇,专门对怀素的草书如何狂放、如何自由、如何抒情写意作歌咏赞叹,而且这四首都是很有名的。这也给我们一个暗示,即唐代的论书诗虽有论篆书的,但最多的还是论草书的,而论草书的诗一般都不是七律七绝等近体诗,而是古体的长歌这类,这也非常有趣。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。如果是对偶非常工整妥帖的七律七绝之类,马上就会感到棘手,而如果是长歌古风,其体裁本身可以汪洋恣肆——用汪洋恣肆之文体来写汪洋恣肆之草书,可以说手段方法与描绘对象之间十分吻合。这是唐代论书诗的一个特点。关于唐代的论书诗,很有必要对之作专门的研究,而在目前,这方面的成果还不多。我想可能是因为做这样的研究是跨学科的,需要诗歌文学与书法绘画诸方面的功底,但我们还是不应该放弃这样有意义的尝试。 由此我们可以看出书法与文学两方面的结合。唐代最兴盛的文学形式即是诗,而这种论书诗到了宋元以后也还有,但无论是从影响、成果,还是对当时书法的推动作用等诸方面看,都不及唐代 “论书诗”这一现象,对于唐代书论的积极推动作用,我们应加以确切把握。 唐代是书法理论多元化的时代,故还有一些内容,比如唐代有关于书法的抒情理论,有代表性的即是韩愈的 《送高闲上人序》。他在这篇序中直接提到了书法的抒情功能。其中有一段话到目前为止,还有很多书法理论家在引用: 往时张旭善草书,不治他技,喜怒、窘穷、忧悲、愉怢、 怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发 之。观于物,见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列 星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变,可喜 可愕,一寓于书。 如此决绝的论调,在古代还没有 如此决绝的论调,在古代还没有。没有这么直接、这么果断。这篇文章本为一篇序,送草书家高闲和尚的。他说张旭写书法,是 “有动于心,必于草书焉发之”,因为张旭知利钝,有感情,故草书写得好。高闲是个和尚,澹泊功名,四大皆空,所以一死生,解外胶,不会有太丰富的感情,不会激动,也不会有喜怒哀乐之类,高闲的草书也因此就一定写不好。这些文字令人惊愕,大概还没有人给别人作序是那么写的。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。写序的人都免不了要写几句捧场话。而韩愈竟以如此带有调侃与戏弄的意味给高闲上人写序。其实古代和尚书法写得好的有的是,如智永、怀素等,你能说他们无利钝?无情感?但韩愈从张旭写草书谈起,认为写书法应有动于心,这对后代书法理论研究很有启示意义。“有动于心”为何受到如此重视,以至到现在还认为是至理名言?就因为过去的人写书法是从实用立场出发的,大部分只是抄书匠,可以不 “有动于心”。提出这样的惊世骇俗的理论,是不是与书法的历史特点有关?如果是绘画艺术,需不需要特别强调 “有动于心”?我想不太必要。因为画家在作画以前都必然是有动于心的,都有一个创作的动机或冲动,本身即是 “有动于心”。而书法,因为长期陷于实用的观念,是实用就可以“无动于心”,抄一千遍也不过如此。因此,正因为古代书法在实用层面上都是或曾经是 “无动于心”,所以韩愈强调书法创作要 “有动于心”。这是对书法的专门见地,而不是泛泛之论。这个见地在绘画、音乐、舞蹈里没有必要作决绝的强调,而在书法里就特别需要强调。韩愈的书法抒情理论有很大的影响,尽管 《送高闲上人序》这篇文章很短,且带有调侃之意,但客观影响非常之大,因为他说到了点子上,击中了书法既有现状的要害。 最后,还要谈一下张彦远的 《法书要录》。《法书要录》本身没有特别明显的观点,只是整理收集历代所有的书法文献,披沙捡金,他认为有价值的就保留下来,所以,它是文献整理的成果。因为是文献整理,故批评意识淡泊,就如我们今天的 《历代书法论文选》,编者的目的是不强调观点,只是整理一下,给后代人提供一份完整的史料。但它也给我们带来一个值得思考的问题,就是到了唐代,由于书法理论已构成相当规模,有这样的雄厚基础,所以才有大规模的文献整理的必要。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。在魏晋南北朝时期,或在后汉时期,文献不多,即使有一些,也还没有分类的迫切需要。而到了唐代,文献非常之多,具有不同的功能,体系庞杂,因此需要专家对之作整理。可以说,孙过庭、张怀瓘是整个书法批评史上的两座高峰,是集大成的人物,只有到中晚唐的张远彦,才可以说是对之作了一个终结。前都是制高点,后者是整理总结。除了为后代留下许多有价值的文献之外,他的总结本身也有价值,比如整理资料的方法、材料的取舍、编辑技巧等等。有了 《法书要录》的总结,宋代人要搞书法理论的话,如没有一点创新精神,就很难突破 《法书要录》所达到的成就。这与创作史上的现象有某种类似之处,唐代建立了法度,如果宋代人不另找出路的话,就不可能超越这个时代。 整个唐代的书法理论大概就是这样的格局。有一些文章因相对不太重要,故省略。唐代也有很好的技法理论,如韩方明的 《授笔要说》对后代的技法理论研究很有价值,“指实掌虚”即是韩方明在 《授笔要说》中提出的。还有林蕴的《拨镫序》,颜真卿的 《述张长史笔法十二意》,陆羽的 《释怀素与颜真卿论草书》 还有林蕴的《拨镫序》,颜真卿的 《述张长史笔法十二意》,陆羽的 《释怀素与颜真卿论草书》等。这些文章因批评意识不太强,较偏重于技法的阐述与展开,故不赘述。 思考与练习: 1.为什么说李嗣真的 《书后品》对庾肩吾的 《书品》的承继具有突出的意义?“逸”格的提出在什么情况下是一种崭新的尝试? 2.窦臮的 《述书赋》以赋证史,具有什么样的历史价值?它与通常意义的书法史相比有什么特殊意义? 3.窦蒙的 《语词例格》在审美范畴史上具有何种地位? 4.唐代众多的论书诗为什么对草书如此一见钟情?其中包含了什么样的艺术含义? 5.请通读张彦远的 《法书要录》,并总结他著录文献的立场与取舍方法。请提出充分的理由。 6.为什么说从李嗣真到张彦远,唐代艺术真正体现出一种书画汇合的文化趋向?唐代学者在研究上的书画并举,论书诗对书画的大胆介入,反映出什么样的文化心态?对后世又有什么影响?请撰论文一篇进行论证。 参考文献: 李嗣真:《书后品》;窦臮、窦蒙:《述书赋并注》;韩愈:《送高闲上人序》等 张彦远:《法书要录》,上海书画出版社,1986 李嗣真:《续画品录》;于安澜:《画品丛书》,上海人民美术出版社,1982

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